En este bloque, y en relación a la participación de nuestro centro del plan de lectura, se tratarán temas y actividades relacionadas con la literatura, la poesía, la teoría musical en relación con el lenguaje y el texto y demás actividades que pongan especial relieve en la relación de la práctica musical y la lectura.
CONCURSO DE CANCIONES DE AMOR
Bases:
Parcipantes:
Alumnado del centro. La presentación de la canción puede ser de forma individual o colectiva.
¿A quien dirijo la Canción?
Totalmente libre y está abierto a personas, emociones, recuerdos, situaciones,
anhelos, etc…
Formato de presentación de la canción: audio, audiovisual o partitura.
La canción que se presente tiene que estar compuesta de música y texto.
El jurado estará compuesto por profesorado del centro, un miembro del equipo directivo y el responsable de bienestar.
Música y significado (I).
AUTOR: Elías Porras Montesino
Mucho se lleva discutiendo si la música es o no es un lenguaje; si la música tiene o no tiene significado. En un primer momento parece claro que sí existe más que una conexión entre la música y el lenguaje; por ejemplo, tanto la poesía y la prosa, como la música, son artes elocutivas, que discurren en el tiempo, al contrario que las “estáticas” artes plásticas.
La música, pues, comparte algunas características propias del lenguaje comunicativo, por ejemplo, los elementos morfológico-sintácticos (motivos, frases, conjuntos de pregunta y respuesta, etc.), estudiado, entre otros, por F. Lerdahl y R. Jackendoff (en “Teoría Generativa de la Música Tonal”), recogiendo las ideas lingüísticas de Noam Chomsky; y pareciera que por ello la música debiera llevar consigo una semántica unívoca. Pero es que, y como nos recuerda T. Adorno, “la música no conoce el concepto”, ya que carece de semanticidad; es más, la música es más plena cuanto más completamente se determina a sí misma y “no meramente porque sus momentos singulares expresen algo simbólico. (Adorno, 2000).
Otro elemento que ayuda a esta confusión es la cantidad de usos metafóricos que de la música se hace en relación al lenguaje: “la música como discurso sonoro”; “el diálogo musical”, “la música es el lenguaje del alma”, etc.).
Lo que sí parece que comparten, tanto el lenguaje como la música, son sus formas de comunicación simbólicas.
Es por ello que los investigadores se han puesto manos a la obra a estudiar a fondo estas relaciones; uno de los campos más prolíficos es sin duda el de la semiótica musical (también conocida como semiología, en el marco musicológico europeo no-anglosajón). En ella, y partiendo de los estudios semiológicos de Umberto Eco, no son pocos los que han sentido la tentación de aplicar estas cuestiones al ámbito musical, donde la característica principal es el estudio de lo simbólico. Es decir, se estudia la correlación entre un elemento que alude a otro fuera de la dimensión en que éste primero fue planteado. Para aclararnos, la palabra silla, tanto articulada sonoramente como en su representación escrita, nos remiten a una representación mental y abstracta de dicho objeto; pero ¿ocurre lo mismo con la música?
Uno de los pioneras en este campo fue Leonard Meyer, y su ya clásico “Emoción y significado de la música”, donde se plantean dos visiones de la música dependiendo de donde descanse el significado musical: la visión absolutista y la visión referencialista; aquella es la que considera que el significado recae exclusivamente en el contexto de la obra misma; y ésta, la posición referencialista, la que hace ver que “la música comunica significados que de alguna forma se refieren al mundo extra-musical de los conceptos, las acciones, de los estados emocionales y del carácter” (Meyer, 2001).
Es éste el hilo que coge Jean- Jacques Nattiez para hacer la distinción entre las dimensiones semiológicas en las obras musicales; por un lado, la dimensión de referentes intrínsecos, donde, mediante recursividad, los propios elementos musicales se refieren a ellos mismos; y por otro lado, la dimensión de referentes extrínsecos, donde ahora sí, la semiología musical tiene su gran campo de estudio atendiendo, entre otros, a la relación significante-significado o a través de los tópicos musicales. Aquí, los análisis de los tópicos musicales de Leonard Ratner son fundamentales; en ellos se plantean que, bajo la música, principalmente del s. XVIII, subyacen unos elementos simbólicos que parecerían que eran conocidos tanto por los compositores como por el público; entre ellos destaca el tópico músical de marcha, de música miliar, de música de caza, de obertura francesa, de estilo cantabile, de Sturm und Drang , de Empfingsamkeit, etc.
Por lo tanto, lo que plantean estos análisis es que, en el mismo acto de la escucha musical, vamos atravesando y se van activando estos tópicos musicales, que supuestamente, somos capaces de reconocer como tal; ¿acaso nadie percibe algo extra musical al escuchar, por ejemplo, la Obertura de Guillermo Tell de G. Rossini? Pues es justamente ese algo subjetivo el que pretende ser descifrado por los análisis semiológicos.
Esta asociación significante-significado podría tener detrás suya, lo que ha estudiado Paul Fraisse en relación con el campo de la psicología conductista y de los condicionamientos; es decir, una relación entre estímulo-respuesta, donde el estímulo es el tópico y la respuesta sería el símbolo que se nos activa al escuchar determinado pasaje musical.
No obstante, esos tópicos musicales, en tanto que símbolos entendidos por un cultura, son normas restringidas a una época de composición, así como a un territorio, en este caso centroeuropeo (el campo de la etnomusicología ya nos advierte de las profundísimas diferencias que supone la escucha de una misma música entre diferentes culturas); por ello, hoy día resultaría inaccesible escuchar la música tal y como era percibida por los contemporáneos de Mozart o Beethoven; es decir, quizás nunca podremos escuchar, de una forma tan pura, las músicas de épocas anteriores, ya que éstas estaban inscritas en un código cultural y social efímero, que una vez agotada esa época, quedan clausurada para siempre. Y es que “la música es capaz de lenguaje […] en tanto que es concreción de unas normas entendidas “(Eggebrech, 2012); pero, esas normas, son las propias de cada época y cultura.
No obstante, lo que sí queda claro es que el hecho de haber un elemento simbólico en la música nos permite ir más allá de la mera comprensión sensible, ya que ella es capaz, tanto de aunar “una comprensión estética, sin conceptos, con otra que corresponde a un saber conceptual.” (Eggebracht, 2012). Y es en este saber conceptual donde tiene un lugar capital la teoría y el análisis musical en particular, y la musicología en general.
Referencias bibliográficas:
Adorno, T. (2000). Sobre la música. Ediciones Paidós
Meyer, Leonard. (2001). Emoción y significado de la música. Alianza Música.
Eggebrech, H. y Dahlhaus, C. (2012). ¿Qué es la música? Acantilado.
Domingo, 29 de enero de 2023. Elías Porras Montesino.
El piano en la sala (José Zárate y Diego Ramos)
Artículo escrito por Amador Palacios, en la sección cultural de «El diario» que transcribimos con permiso del autor:
PARVA PROPRIA MAGNA — “Las tan expertas manos de Diego Ramos están dotadas de un lirismo que se desliza certeramente sobre los ritmos adecuados, además de cargadas de la tremenda fuerza expresiva que el trabajo de Zárate exige”
En uno de mis últimos textos publicados abordé el fuego del hogar.
Fuego como silencio, dibujo sinuoso; a pesar del leve y crujiente rumor que se obtiene cuando se incendia la madera, su textura siempre es enteramente espacial.
Sin embargo, los sonidos del piano se expanden en la sala como lo que, con tanta fuerza, son: disparos temporales gravemente incisivos.
Si el espacio del fuego sugiere el sentimiento, la débil plástica de los recuerdos, superiormente las notas aguerridas del piano decantan, en lo abrupto, no sólo el sentimiento, sino que revelan, por completo, el destino. Entonces se transgrede el proceso que recorre el camino rectilíneo, resuelto, que va desde la música a un muy mordiente resultado ya desprendido de la armonía.
Mi buen amigo el pianista Diego Ramos (nacido en Algeciras pero vinculado a Castilla-La Mancha por su trabajo; profesor en Alcázar de San Juan y Guadalajara) ejecuta al piano una precisa y anchurosa obra: ‘Ilbosco de Giarianno’, estructurada en siete cuadernos que contienen numerosas piezas concebidas, podríamos decir, como preludios que introducen una enseñanza que ya no es musical sino humanística. Esta obra fue compuesta por otro buen amigo mío, José Zárate (trabaja en el Conservatorio Jacinto Guerrero de Toledo, es madrileño pero posee hondas raíces en Mora), siendo ‘Ilbosco de Giarianno’ una creación inspirada en su estancia como pensionado en la Academia de España en Roma y que luego acabó en Madrid y Toledo al cabodel transcurso de tres años.
Como el propio compositor redacta en sus notas, esta obra pretende, en principio, que su “declamación produzca la sensación emotiva de transgredir los límites de lo bello entre la forma y la abstracción entro lo culto y lo popular”, propendiendo a “emociones, sensaciones e ideas musicales transmitidas a través del piano”, instrumento que es genuino artífice de la expresión rítmica que devenga representación de la meditación del hombre a solas. Como él mismo afirma, la obra interpretada por Diego Ramos (y que está cumpliendo una completa gira por la región: Alcázar de San Juan, Toledo, Guadalajara, Ciudad Real, Cuenca, Puertollano, Albacete y Almansa) se podría presentar como un largo poema ‘racconto’, al modo de las poesías de Cesare Pavese, si bien está plenamente concebido como un monumental relato no objetivo, sino profundamente subjetivo.
Las tan expertas manos de Diego Ramos están dotadas de un lirismo que se desliza certeramente sobre los ritmos adecuados, además de cargadas de la tremenda fuerza expresiva que el trabajo de Zárate exige.
Y así, el tiempo, en principio agresivo, irrenunciable en su labor, se nos torna muy confortable en la audición, gracias al sumo acierto de estos dos maestros, compositor e intérprete.
Un universo lleno de sutilezas sonoras y filigranas emocionales
Zárate insiste: “Él nos narra, partiendo de su declamación poética, un universo lleno de sutilezas sonoras y filigranas emocionales; todo ello producto de su maestría, pero sobre todo, de su pasión por el sonido y la expresión instrumental. Un músico que ha sabido recoger la esencia del hecho declamativo que pretende mi música como parte de su dimensión interpretativa y actoral, reforzando la pasión de las complejas piezas con la sensualidad de los momentos más tenues: la delicada sencillez frente al arrojo de la fuerza virtuosística.”
Toda esta obra, ‘Ilbosco di Giarianno’, delata, especialmente en el cuaderno final, compuesto en una sola pieza, “una intensidad crispada, dramática e hiriente”. ‘Ilbosco di Giarianno’ podría considerarse un trabajo en cierto modo autobiográfico, si bien su tono de autobiografía ha de residir en el fondo, hurgando en la sentimentalidad del autor. La forma de la música carece de significación, consistiendo solamente en la sucesión de un sonido tras otro ejecutada con la técnica más depurada posible. La música, como afirmaba el maestro lingüista Ferdinand de Saussure de la lengua, siempre es forma, no sustancia, aunque la sustancia, efectivamente, contribuya poderosamente a definir esa forma determinada.
Los sones del piano pueden ser, como resulta, muy hondamente, en este caso, expresión de la fase terminal de una sublime enfermedad convertida en los más bellos, amplificados y aplaudidos desgarros.
Música y significado (II).
Por Elías Porras Montesino
Continuando con lo dicho en “Músca y significado I”, donde se abordó la cuestión de la relación existente entre música y lenguaje desde el punto de vista de la semiología, podríamos concluir con las palabras de Carl Dalhaus en relación a este tema, quien plantea que la “[la capacidad] de ir más allá de la comprensión sensible, [uniendo] la comprensión estética, sin conceptos, con otra que [sí] corresponde a un saber conceptual”, es lo que hace que la música no se agote en su significación estética (Dalhaus, 2012).
Así pues, en esta segunda entrada, vamos a tratar la cuestión de las coincidencias entre música y lenguaje en relación a los procesos cognitivos que ambos involucran.
Y es que el lenguaje, al igual que la música, se compone de un sistema de patrones de sonidos, los cuales deben ser decodificados en el cerebro a través de relaciones jerárquicas; éstas, pueden estudiarse desde los principios gestálicos referidos a la música; tales principios son los de proximidad, de buena continuación, de agrupación y de compleción (usando la terminología de la traducción de Emoción y significado en la música de Leonard Meyer de 2001); además, en cuanto al lenguaje en concreto, están también presentes las reglas de percepción del propio idioma, el cual es aprendido de forma acultural (no mediante instrucción, si no por “contaminación” del entorno). Así, será la memoria sensorial (en este caso auditiva), la que permite mantener entre 2 y 4 segundos la información auditiva presente (dentro de la llamada “memoria de trabajo”), para poder ir estableciendo relaciones con el contexto subyacente, contribuyendo, así, a atribuir significados a los diferentes elementos.
Es por ello por lo que el campo de la psicología de la música, desde los años 80, está experimentando un gran impulso. De las vertientes principales de la psicología (cognitiva, conductual, psicoanalítica, etc.) será la psicología cognitiva la que más interés tenga en analizar los procesos mentales que se producen en nuestro cerebro durante la experiencia musical, y si, por ejemplo, éstas producen efectos a largo plazo en el cerebro.
Si hacemos un pequeño recorrido por la bibliografía básica del tema (a parte del ya mencionado “Emoción y significado de la música” de L. Meyer que, partiendo del concepto de expectativa en la música, analiza como sentimos ciertos pasajes musicales al hacernos creer en un tipo de desenlace u otro, tanto a nivel consciente como inconsciente) tenemos, ya en los años 80, libros como el del pianista John Sloboda “La mente musical”; en éste, se analizan aspectos sobre interpretación (por ejemplo, qué mecanismos usamos para leer una partitura, cómo se lleva a cabo la lectura a primera vista, tanto de instrumentos monódicos como polifónicos) y sobre escucha musical (por ejemplo, en relación a la memoria, al desarrollo del oído absoluto, etc.)
Otra psicóloga muy importante de este campo es la inglesa Diana Deutsch, quien orienta sus trabajos, entre otras cuestiones, a las ilusiones auditivas, que, al igual que las famosas ilusiones ópticas de la escuela de la Gestalt, muestran cómo el cerebro interpreta, de forma subjetiva, una realidad objetiva. Así, destacan los experimentos sobre la “escala infinita”, la “ilusión de la escala” 1o la “paradoja del tritono”, entre otras
También, en esta línea sobre la percepción si es universal o si tiene que ver con los procesos de aculturación, los estudios etnológicos muestran que tiene una importancia capital la “contaminación” cultural en las primeras etapas del desarrollo humano, ya que el cerebro se reconfigura en función, entre otras cosas, de las notas características de la música con la cual se relaciona el individuo.
Y es que incluso el concepto de grave y agudo, que pareciera un hecho objetivo universal, resulta algo subjetivo, ligado a un valor metafórico; así lo analiza otra de las más importantes representantes de la psicología de la música, Elisabeth Margullis, quién nos cuenta en su libro “Psicología de la música” que, otras culturas, como algunas de Indonesia, experimentan como “grandes” y “ pequeñas” las notas agudas y graves; mientras que en el pueblo bashi de África central se perciben como “fuertes” y débiles”. (2019).
Otra aportación importante de Margullis es sobre el fenómeno sobre cómo el cerebro interpreta como “musical” cualquier evento auditivo, aunque no sea preferente un evento musical; así, como nos muestra en “On repeat”, cualquier fragmento hablado, repetido en bucle de forma seguida, parece tener una melodía asociada; y es que, parecería que el cerebro quiero encontrar, sea como sea, patrones melódicos, aún cuando no estamos en un contexto musical. 2(No obstante, la pionera en descubrir este fenómeno fue D.Deutsch). Son estos hechos y muchos otros los que hacen hablar a diferentes investigadores de la universalidad de la música asociada al ser humano, como si de algo innato se tratase.
Por último, pero esta vez lindando con el campo de la neurociencia, se encuentra el trabajo del investigador Daniel Levitin. Y es que gracias a los nuevos avances en neurociencia y las técnicas como la obtención de imágenes por resonancia magnética (IRM) o la tomografía por emisión de positrones (PET), entre otras (Jensen, 2010) la música se está empezando a poder “ver” en el cerebro; dónde se procesa, qué regiones del cerebro se encargan de qué aspectos musicales; qué repercusión tiene la exposición a ciertas músicas, etc.
Es así como Levitin nos cuenta en “El cerebro musical” los avances en la materia; aquí aborda cuestiones heterogéneas como la memoria musical, el reconocimiento de parámetros musicales en edades tempranas, así como los neurotransmisores que se segregan durante la escucha. Así, la tesis que plantea este investigador es aquella según la cual nuestro cerebro, al igual que está “programado” para desarrollar un “lenguaje humano cualitativamente diferente de todos los lenguajes animales, debido a su carácter genérico (la capacidad de combinar elementos para crear un número ilimitado de enunciados) y autorreferencial (la capacidad de utilizar el lenguaje para hablar sobre el lenguaje)”, también lo estaría para ser “musical”. (Levitin, 2008).
Para concluir, podríamos hacernos eco de la idea del antropólogo John Blacking quien apunta a que, “tanto la música como el lenguaje aseguran la cohesión de los grupos sociales”; por ello, define la música como “el sonido que se organiza en configuraciones socialmente aceptadas” (Blancking, 2015).
Puede que sea en esa diferenciación con el lenguaje donde radique la importancia de la música; el poder de transmisión entre diferentes personas de una forma no verbal; llegar allí donde el lenguaje es incapaz de llegar; expresar lo que éste no puede expresar…..
Quizás, en lo inefable de la música, esté su grandeza.
Referencias bibliográficas:
Blacking, J. (2015). ¿Hay música en el hombre? Alianza
Eggebrech, H. y Dahlhaus, C. (2012). ¿Qué es la música? Acantilado.
Jensen, E. (2010). Cerebro y aprendizaje. Narcea
Levitin, D. (2008). El cerebro musical. RBA.
Margullis, E. (2019). Psicología de la música. Alianza
Meyer, L. (2001). Emoción y significado de la música. Alianza
Sloboda, J. (2012). La mente musical. Antonio Machado Libros